영화 감독: 월터 살레스

피터 코위가 로스앤젤레스의 자택에 있는 월터 살레스와 전화 인터뷰를 진행했습니다.

브라질 영화는 1960년대만 해도 활황이었으나 그 이후로는 상대적으로 관심을 받지 못하다가, 1999년 월터 살레스 감독의 신랄하고 강렬한 작품 중앙역이 전 세계 영화제에서 여러 상을 수상하면서 다시 주목받게 되었습니다. 살레스 감독은 이미 이전 작품 이방인의 땅(1996)으로 선댄스 영화제에서 영화 애호가의 눈길을 끌었으며 태양의 저편(2001), 모터사이클 다이어리(2004) 등의 작품으로 영화계에 이름을 알려갔습니다. 체 게바라의 젊은 시절의 일화를 바탕으로 제작된 모터사이클 다이어리는 상영하는 모든 지역에서 큰 성공을 거두었으며 BAFTA 외국어 영화상, Academy Award® 주제가상을 비롯한 다수의 상을 휩쓸었습니다.

조용하지만 자신감이 있고 매우 꼼꼼한 성격인 월터 살레스 감독은 이 세대의 라틴 아메리카 영화 제작자들에게 정신적 영감을 주고 있으며, 영화 시티 오브 갓(2002)의 제작에 참여하여 유럽과 미국에서 브라질 영화의 위상을 높였습니다. 그는 또한 어떤 대학 교수보다도 영화 역사에 대한 지식이 해박합니다.

"장 뤽 고다르 감독은 다른 영화와는 다른 방식으로 사운드를 해석하여 저로 하여금 사운드의 중요성에 눈을 뜰 수 있게 만들어준 사람입니다. 고다르의 영화에서 사운드는 절대 영상과 완전한 동시성을 유지하지 않습니다. 대신 영화에 대한 이해의 층을 한 층 더해주었죠. 바로 그때, 사운드가 대단히 강력한 서술적 기능을 하고 있다는 것을 깨달았습니다. 제 영화에서 이러한 개념을 처음 적용한 작품, 정확히 말하면 저에게 맞는 개념을 찾은 첫 작품이 중앙역이었습니다.

"중앙역은 자신의 정체성을 찾으려는 두 인물에 관한 이야기로, 영화는 브라질의 어느 혼잡한 기차역에서 시작됩니다. 그리고 두 등장인물 중 한 명인 소년이 자신의 아빠를 찾기 위해 애쓰는 모습을 보여주면서 이야기는 조금씩 브라질의 내부를 향해 옮겨갑니다. 이 영화를 구상하면서 관객이 스토리를 통해 얻는 인식에 사운드 디자인이 많은 것을 더할 수 있다는 것을 금방 깨달았습니다. 이 기차역의 혼잡함을 전달해야 했고 사운드를 사용하여 이곳이 시작점, 즉 잃어버린 정체성의 공간이며, 사람은 순자이고 군중의 일부에 지나지 않는 공간이라는 것을 보여주어야 했으니까요. 이 환경에서 점차 벗어나면서 등장인물들은 자신을 둘러싼 세상을 훨씬 정확하게 이해할 수 있게 되죠. 이러한 점을 전달하기 위해 기차역의 사운드를 25~30개의 층으로 중첩시켰습니다.

"그리고 이야기가 점차 브라질의 중심부로 파고들며 소년이 상상하는 아버지에게 더욱 가까이 접근함에 따라 이러한 사운드의 중첩된 층이 더욱 섬세해지고   구체화됩니다. 이제 우리는 좀 더 '초점'이 있는, 실제로 정의할 수 있는 사운드를 찾기 시작했습니다. 기차역에서 열차, 방송 스피커, 수백 명의 웅성거리는 목소리 등의 소음이 들리다가 한 여성에게 편지에 쓸 말을 읊어주는 사람과 그 편지를 써서 "부쳐주는" 한 여자의 목소리가 들리죠.

"이러한 모든 사운드 층은 서로 합쳐지고 때로는 충돌하기도 합니다. 주인공들이 더 멀리 나아갈수록 층의 수는 줄어들고 각 층의 사운드를 더 잘 구분할 수 있게 됩니다. 예를 들어, 이제는 개가 짖는 소리를 더 분명하게 들을 수 있고, 배경에서 어린아이가 부르는 노래소리를 들을 수 있습니다. 그리고 등장인물들이 주변의 세상을 다시금 정확히 이해해가고 있음을 보여주어야 할 때 사운드 층을 더욱 분명하게 줄였습니다.

"이처럼 사운드는 이 영화의 개념을 정의하는 부분에서 매우 중요한 역할을 했습니다. 매 단계마다 사운드는 영상과 점차 동시성을 갖게 됩니다. 처음에는 영상에 심도가 매우 적었지만 상상 속의 아버지에게 가까이 다가갈수록 점차 깊은 심도를 사용했기 때문이죠. 그래서 어느 순간 처음으로 이러한 인물을 둘러싼 세계를 듣고보는 것이 동시에 가능해집니다.

"단색적인 음악은 흥미를 유발할 수 없습니다. 같은 주제 안에서 조금씩 변화해야 하며 중앙역에서 의도했던 것도 바로 그런 것이었어요."

살레스 감독에게 당시 와일드 트랙을 많이 녹음했는지 물어보았습니다.

"네, 기차역에서 특이한 방식으로 많이 녹음했죠. 시민들이 영상이나 사운드가 기록되고 있다는 사실을 눈치채지 못하길 바랐거든요. 주로 작은 크기의 Nagra를 사용하는 한 명의 기술자가 마이크를 직접 들고 녹음을 했고, 기차역 안의 촬영 중 70%는 카메라를 숨기고 진행했습니다."

태양의 저편에는 두 남자가 수풀에서 쫓고 쫓기는 모습을 보여주며 그들이 가쁘게 몰아쉬는 숨소리에 초점을 맞춘 기막히게 멋진 추격 장면이 있습니다. 살레스는 그 장면에 대해 이렇게 설명합니다. "그 사운드는 음악을 넣기도 하고 음악 없이 편집해보기도 했는데, 그 결과 다이렉트 사운드가 이 영화의 어떤 음악적 요소보다도 훨씬 효과적이었습니다. 때로는 다이렉트 사운드만으로도 표현력을 극대화할 수 있다는 것을 보여주었죠."

5년 후 월터 살레스 감독이 모터사이클 다이어리를 연출할 때는 Dolby® Digital이 표준 기술로 부상하여 사운드 기술에 장족의 발전이 이루어졌습니다. 그에 대해 살레스 감독은 웃으며 이렇게 말했습니다. "놀라시겠지만 모터사이클 다이어리 제작 당시에도 구식 Nagra를 사용했습니다. 그 이유는 두 영화 모두 탁월한 사운드 엔지니어인 장 클로드 브리송과 함께 작업했다는 사실과 관련이 있습니다. 장 클로드는 Nagra를 전적으로 신뢰하고, 저는 장 클로드를 전적으로 신뢰하기 때문이죠! 그래서 기본적으로 아주 단순하고 직접적인 방식으로 작업했습니다. 물론 후처리 과정에서는 디지털 기술의 놀라운 가능성으로부터 많은 혜택을 받았습니다.

모터사이클 다이어리

"이 두 여행가가 대륙의 중심부로 들어감에 따라 더 많은 사운드를 인지하게 된다는 점에서 개념적으로 이 영화는 중앙역에 선택했던 방향과는 거의 반대 방향으로 진행됩니다. 영화가 시작되는 부에노스아이레스에서는 그렇게 많은 사운드 층이 들리지 않지만 아마존에 이르러서는 훨씬 다채로운 사운드가 들리게 되죠. 아마존에서 들었던 풍부한 사운드는 제가 지금까지 경험한 가장 특별한 사운드였습니다."

하지만 그러다 보면 이국적 분위기에 주의를 빼앗길 수 있고 그로 인해 영화가 기행영화처럼 보일 위험도 있었을 텐데요.

"물론 그렇습니다. 그렇지만 우리가 그곳에 있었던 시간대의 상황을 잘 설명할 수 있는 모든 사운드를 포함시키고 싶었습니다. 정글 장면에서 끊임없이 들리는 치찰음은 그 지역의 강력한 특성인 뜨거운 열기의 이미지와 연결되어 마치 열기가 실제로 느껴지는 듯한 기분이 들게 하죠.

"아마존 시퀀스에서는 또 다른 사운드 엔지니어와 함께 작업했는데 그는 DAT를 사용해서 정글 특유의 사운드를 포착해냈습니다. 하지만 이 사운드 층을 아무렇게나 사용하지는 않았습니다. 관객이 영화 속 장면의 시간대와 등장인물들이 견뎌야 하는 폭염의 정도를 잘 이해할 수 있도록 사운드를 이용했죠. 이러한 점에서 사운드는 실제로 음악만큼이나 강력한 힘을 발휘할 수 있습니다."

살레스 감독의 영화에 등장하는 대화 중 루핑한 대화와 붐 마이크로 녹음한 대화의 비중은 각각 얼마씩인지 물어보았습니다.

"중앙역이나 모터사이클 다이어리의 경우 약 90%가 다이렉트 사운드이고 10%가 기술이나 성능상의 이유로 루핑 처리했을 겁니다. 제 영화에는 전문배우가 아닌 사람도 많이 등장하기 때문에 다이렉트 사운드가 매우 중요합니다. 비전문 배우의 대화를 루프 처리한 적은 한 번도 없습니다. 촬영한 대화를 그대로 사용하거나 아예 없애거나 둘 중 하나죠. 사실성을 추구하기 때문에 각 촬영 현장에 깊숙이 파고들고, 이러한 영화는 대부분 로드무비가 됩니다. 다시 돌아가서 재작업을 할 수는 없어요. 모터사이클 다이어리에서 보이스오버는 분명 ADR로 처리했습니다. 필요한 시간을 파악하기 위해 대부분의 보이스오버는 실제 영화 촬영과 함께 녹음했죠."

모터사이클 다이어리의 엔딩곡이 올해 아카데미 상을 수상했습니다. "그 노래는 사실 하룻밤 사이에 구상했습니다."라고 감독은 회상합니다. "모터사이클 다이어리의 모든 음악은 알레한드로 곤잘레스 이냐리투를 통해 알게 된 구스타보 산타올라야가 작곡했습니다. 구스타보의 첫 번째 영화음악은 아모레스 페로스였고, 이어서 21그램모터사이클 다이어리의 영화음악을 작곡했습니다. 구스타보는 모터사이클 다이어리에서 들리는 악기를 거의 다 직접 연주했습니다. 진정한 르네상스맨이라고 할 수 있죠. 편집이 마무리 되어가던 중 우리는 '영화 마지막을 위한 노래가 있으면 좋지 않을까?'라는 생각이 들었습니다. 그래서 우루과이의 레너드 코헨이라고 불리는 호르헤 드렉슬러를 초대했습니다. 저는 한 번도 만나본 적 없는 드렉슬러에게 전화를 걸어서 영화에 대한 얘기를 나눴고 그가 이번 영화의 기반이 된 책도 읽었다는 사실을 알게 되었습니다. 그는 생각을 좀 해보겠다고 하더니 다음 날 아침 10시쯤에 제게 전화를 걸어서는 '한번 들어보세요.'라고 하더군요. 알고 보니 아침까지 밤을 새서 곡을 썼던 겁니다. 그가 집에서 녹음한 바로 그 곡이 영화에 사용되었습니다. 나중에 스튜디오에서 다시 녹음도 해봤지만 집에서 편안하게 녹음한 첫 번째 버전만큼 좋지는 않았죠. 바로 그 곡이 오스카상을 받은 겁니다!"

현대 영화에서 사운드가 영화 경험의 반을 차지한다고 생각하는지 그에게 물어보았습니다.

"영화에서는 모든 것이 반을 차지합니다! 일전에 한 기자가 유명한 프랑스 감독인 장 피에르 멜빌에게 백분율로 나누어 훌륭한 영화를 구성하는 요소들이 무엇이냐고 질문한 적이 있습니다. 그러자 멜빌 감독은 이렇게 말했습니다. '말하고자 하는 스토리의 선택이 50%, 그 스토리를 시나리오로 각색하는 방식이 또 다른 50%, 영화의 사운드 역시 50%, 음악도 50%, 영상도 50%, 모든 요소가 반을 차지한다. 이러한 요소 중 하나라도 빠진다면 영화의 50%가 위태로워진다!'

"우리는 요소 하나하나가 전체를 구성해야만 완성되는 매체를 다루고 있고 사운드는 이러한 방정식의 매우 중요한 일부라고 생각합니다. 영화를 제작할수록 사운드가 영화를 받아들이는 방식에 결정적인 영향을 미친다는 믿음이 강해집니다. 예컨대 월터 머치의 탁월한 사운드 디자인이 없는 지옥의 묵시록을 생각해 보셨습니까? 영화 도청에 사운드가 없었다면 그토록 강렬한 인상을 남길 수 있었을까요? 상상조차 할 수 없을 것입니다. 로버트 올트만 감독의 내슈빌결혼도 마찬가지입니다.

"이처럼 사운드가 영화를 보는 대중의 인식에 결정적 역할을 한다는 사실을 증명하기 위해 꼭 최첨단 재난 영화를 예로 들 필요가 없습니다!"

주요 영화제 상영 당시 사운드에 거의 문제가 없었지만 살레스 감독은 외딴 지역의 영화관에서도 그의 영화가 정확하게 상영될 수 있도록 신경을 씁니다.

"적절한 균형을 찾는 일이 매우 중요한데, 텅 빈 영화관에서 영화를 상영할 때는 이 균형을 찾기가 쉽지 않은 경우가 있습니다. 영화관이 관객으로 가득 차면 사운드가 영화관 내에서 이동하는 방식에 영향을 미치게 되죠. 브라질이나 다른 개발도상국에서 서라운드 스피커 레벨을 높이고 프론트 스피커 볼륨은 줄여서 영화를 상영한다는 점도 신경이 쓰입니다. 브라질에서 상영되는 영화는 대부분 할리우드 영화이고 자막이 사용되기 때문에 사람들이 대화 내용에 크게 신경을 쓰지 않습니다. 아니, 멀티플렉스 관리자는 그렇게 생각들을 하죠. 하지만 사실 사람들은 대화에 신경을 씁니다. 더군다나 브라질에서 브라질 영화를 상영하는 경우와 같이 자막이 없는 영화를 상영할 때는 주의를 기울여 믹싱한 영화가 극장의 서라운드 처리 방식 때문에 관객의 귀에 원래 의도와 다르게 들리는 상황이 발생하곤 합니다."

DVD로 출시되었을 때에도 영화의 사운드와 영상을 효과적으로 전달할 수 있다고 생각하는지 물었습니다.

"갈수록 더욱 정확해지고 있다고 생각합니다. 일반적으로 상영 프린트를 전달하는 같은 주에 DVD 트랙과 5.1 디지털 트랙도 함께 준비하기 때문에 이전보다 조금 더 정확한 사운드를 만들어낼 수 있게 되었습니다. 하지만 이방인의 당과 같이 중앙 이전에 제작했던 영화의 경우 사운드 전달 방식이 영화 개봉 당시와 많이 달라졌기 때문에 사운드를 다시 제작하려고 합니다."

살레스 감독은 과연 프레이밍을 할 때 비디오 화면 크기를 고려할까요? 클로즈업 앵글과 광각 촬영 중에서 선택해야 할 때 작은 화면을 얼마나 중요하게 생각할까요?

"처음에는 그런 부분을 생각하지 않습니다. 하지만 모터사이클 다이어리를 촬영할 때는 필름 프레임을 1:1.85 비율에 맞췄고 4/3 프레임 조정이 허용되지 않도록 매트를 사용했습니다. 물론 특정 지역에서는 분명 필름 프레임을 새로 조정해야 하겠지만 갑자기 화면에 마이크가 나타나거나 하는 일은 없을 겁니다. 영사기에 1:1.85 매트가 없는 상영관에서는 가끔 그렇게 프레임 위아래로 마이크가 나타나는 일이 있는데 그런 걸 보고 싶어 하는 관객은 없을 테니까요!"

집에서도 영화관과 같은 경험을 할 수 있다고 생각하느냐는 질문에는 이렇게 대답했습니다.

"그렇게 생각하지 않습니다. 일전에 펠리니가 말했듯이 우리가 영화관에 가는 이유는 성당에 가는 이유와 같습니다. 바로 집단적 경험을 얻기 위해서지요. 집에서 혼자 코미디를 보는 것은 극장에서 4백 명의 사람과 함께 관람하는 경험과 같지 않습니다. 극장에는 집단적 웃음에서 기원하는 카타르시스가 있으니까요! 옆 사람이 웃기 시작하면 자신도 함께 기분이 좋아지고, 웃음이 점점 퍼져나가는 현상이 발생합니다. 강렬하게 감성을 자극하는 서사적 영화의 경우에도 마찬가지입니다. 영화관에는 한 관객에서 다른 관객으로 퍼져나가 독특한 집단적 경험을 만드는 무엇인가가 존재합니다."

살레스 감독은 DVD 기술이 집에서의 영화 관람 환경을 개선하고 영화관 개봉 이후 영화의 전파 범위를 넓혔다는 데에는 동의합니다. "영화의 전파 범위가 5~6년 전까지 존재했던 한계를 넘어 넓어지고 있는 듯합니다. 저는 디지털 영사에 대해서도 높은 기대를 갖고 있는데, 대도시를 벗어난 소규모 지역 사회에서는 영화관을 짓고 프린트를 제작하는 등의 비용을 충당할 수 있는 관객이 확보되지 않는 경우가 많기 때문입니다. 아주 복잡한 문제죠. 디지털 영사, 그리고 디지털 사운드 환경에서는 전 세계 소규모 지역 사회에서도 집단적 영화 관람의 경험이 새롭게 살아날 것으로 기대합니다. 그렇게만 된다면 영화 배급의 진정한 민주화가 실현될 것입니다.

"브라질이나 아르헨티나와 같은 국가에서 독립 영화를 구입할 때는 프린트가 2~3개를 넘는 경우도 흔치 않은데, 이러한 프린트는 배급업자가 부담해야 하는 최종 비용의 상당 부분을 차지합니다. 디지털 디스크가 도입된다면 당연히 더 많은 복사본을 만들 수 있고 이러한 복사본을 동시에 다양한 지역의 여러 상영관으로 보낼 수 있습니다. 그러면 더 작은 영화관에도 배급이 가능하고 현재 영화관에 가지 않는 대중까지 극장으로 이끌어낼 수 있을 것입니다. 이러한 점에서 디지털 기술이 독립 영화의 관객을 늘리는 데 도움을 줄 것이라고 생각하며, 꼭 그렇게 되기를 바랍니다!"